Un’ombra che si nasconde dietro le donne “civilizzate”, le segue e – finalmente – s’incarna in loro. Lo è Dracula, emblema della forza oscura del sesso nascosta sotto le crinoline, come sottolinea un’analisi di Alessandro Baricco. Ma lo è anche una figura femminile e assolutamente positiva: la Donna Selvaggia.

Essa è un archetipo ritrovato in fiabe e miti da Clarissa Pinkola Estés (N. 1945), psicanalista di scuola junghiana. È stata direttrice del C.G. Jung Center di Denver e ha conseguito un dottorato in etnologia e in psicologia clinica.

È specializzata nella cura di disturbi post-traumatici. Oltre a ciò, coltiva la passione della poesia.

Pur essendo lei una scrittrice prolifica, la sua fama è legata soprattutto a un titolo: Donne che corrono coi lupi (1992).

L’edizione cui il presente articolo fa riferimento è quella della Frassinelli (Milano 2009, ristampa del 2015; traduzione di Maura Pizzorno).

Come anticipato, il saggio ritrova l’archetipo della Donna Selvaggia in svariate tradizioni culturali.

In questo, Clarissa non è stata aiutata solo dai propri studi, ma anche dalla viva esperienza.

Molte sue pazienti sono donne; lei stessa ha vissuto i tempi in cui “la donna era trattata come una bambina e come una proprietà. Era tenuta come un giardino incolto… […]

Era un’epoca in cui i genitori che abusavano dei figli erano semplicemente detti «severi», in cui le lacerazioni spirituali di donne sfruttate in profondità venivano definite «esaurimenti nervosi», in cui le ragazze e le donne strettamente fasciate, strettamente sorvegliate, strettamente imbavagliate erano dette «brave», mentre quelle che cercavano di sfilarsi per un attimo il collare erano marchiate come «cattive».

Come tante donne prima e dopo di me, ho vissuto la mia vita come una creatura travestita. Come amiche e parenti prima di me, mi sono pavoneggiata barcollando sui tacchi a spillo e ho indossato l’abito buono e il cappello per andare in chiesa. […] Non ho dimenticato il canto di quei giorni oscuri: hambre del alma, fame dell’anima. Ma neanche ho scordato il gioioso canto hondo, il canto profondo, le parole che tornano a noi quando facciamo opera di rivendicazione con l’anima” (pp. XIII-XIV).

Anche la multiculturalità è letteralmente nel sangue dell’autrice. Di origini ispano-messicane, fu adottata da una famiglia ungherese e crebbe negli Stati Uniti: per l’esattezza, vicino alla frontiera del Michigan, tra boschi, frutteti e fattorie.

I lupi facevano parte della fauna dei luoghi;

là nacque l’amore di Clarissa per la natura e per questi animali.

Così lei spiega il titolo dell’opera:

I lupi sani e le donne sane hanno in comune talune caratteristiche psichiche: sensibilità acuta, spirito giocoso e grande devozione.

Lupi e donne sono affini per natura, sono curiosi di sapere e possiedono grande forza e resistenza. Sono profondamente intuitivi e si occupano intensamente dei loro piccoli, del compagno, del gruppo. Sono esperti nell’arte di adattarsi a circostanze sempre mutevoli; sono fieramente gagliardi e molto coraggiosi” (p. XII).

Queste sono le caratteristiche della Donna Selvaggia, ovvero quelle che la psicanalisi di Clarissa cerca di far riemergere nelle pazienti. Lo fa attraverso le storie, antiche medicine per l’inconscio note all’umanità da sempre. Esse – afferma l’autrice –

“non ci chiedono di fare, essere, agire: basta ascoltare. I rimedi per reintegrare o reclamare una pulsione psichica perduta si trovano nelle storie. Esse generano l’eccitamento, la tristezza, le domande, gli struggimenti e le conoscenze che spontaneamente riportano in superficie l’archetipo…” (p. XXVII).

Una storia è – appunto – quella della Loba, la “Lupa”:

una vecchia selvatica che raccoglie le ossa disperse e le conserva nella propria caverna. Il suo canto fa ricrescere – da quegli scheletri – organismi viventi.

Analoga alla Loba è La Que Sabe, “Colei che Sa” (Nuovo Messico).

Il suo lavoro esprime la sostanza della terapia psicanalitica: ricercare i frammenti del “vero sé” e ricomporli, perché la persona ritrovi un’integrità spirituale.

Ma come si verificano lo smembramento e la morte di un’anima?

Per spiegarlo, Clarissa sceglie una versione franco-slava della fiaba di Barbablù. Questo personaggio è definito dall’autrice “predatore naturale della psiche” (p. 23): una forza innata, che tende a distruggere la vita esuberante che si trova nell’anima.

È un “complesso di profonda reclusione” (p. 23), che ricerca dominio e superiorità sugli altri per riempire la solitudine.

Il “Barbablù interiore” si scatena nel momento in cui si chiudono gli occhi sulla realtà, accettando il partner sbagliato, o una “vita perfetta” che non fa per noi. Mentre l’istinto avverte che quella mossa è autodistruttiva, l’ingenuità e il precoce addestramento a “mostrarsi carine” spingono a compierla.

“Molte donne hanno vissuto alla lettera il racconto di Barbablù. Si sposano quando hanno ancora delle ingenuità nei confronti dei predatori, e scelgono una persona distruttiva per la loro vita. Sono decise a «curare» quella persona con amore. Si potrebbe dire che hanno passato un sacco di tempo a ripetere: «La sua barba non è poi così blu»” (p. 30).

La tecnica del predatore naturale consiste nel proporre una falsa libertà: quella in cui è consentito tutto, tranne ascoltare i propri istinti e la propria intelligenza. A lui si sfugge solo violando il divieto, accettando una conoscenza lacerante della propria reale situazione.

Che l’intuito sia il tesoro nascosto delle donne è esplicato anche da una fiaba dell’Europa orientale: Vassilissa la Saggia.

In essa, una bambina di nome Vassilissa sfugge alla matrigna e alle sorellastre grazie ai consigli di una bambola donatale dalla defunta madre. In questo modo, ottiene il dono del fuoco dalla strega Baba Jaga e si libera delle sue persecutrici.

La bambola è “un facsimile del Sé originale […] un pezzettino d’anima che porta tutta la conoscenza della più grande anima-Sé” (p. 74).

Baba Jaga rappresenta gli istinti femminili; è una dea della vita e della morte che custodisce gli esseri viventi, nonché le famose ossa (di cui è composto il suo steccato). Incontrandola e servendola, Vassilissa si libera dalla propria eccessiva remissività.

Il fuoco che Baba Jaga le dona è posto dentro un teschio, ovvero dentro la sede dell’anima. Il cranio fiammeggiante illumina la strada e sa parlare:

rappresenta la forza dell’intuito.

Questa forma di conoscenza deve essere condivisa dalle donne coi loro compagni, perché siano realmente tali.

È ciò che insegna la fiaba afroamericana di Manawee: un uomo corteggia due sorelle gemelle e si trova a dover scoprire i loro nomi, ovvero il mistero della loro natura.

La dualità è segno di equilibrio fra l’aspetto “civilizzato” della personalità e quello “selvaggio”, fra la Vita e la Morte.

L’aiutante di Manawee è un cagnolino, che rappresenta la tenacia psichica. Quest’ultima si lascia trascinare più volte dai propri appetiti, perdendo di vista l’obiettivo – come è accaduto anche a diverse pazienti di Clarissa durante la terapia. Tuttavia, il “cagnolino” sa lottare strenuamente, come fa la nostra psiche quando qualcosa rischia di farci dimenticare chi siamo.

L’uomo diventa cacciatore in una storia Inuit: La Donna Scheletro.

Un giovane, in una baia, pesca per caso lo scheletro di una fanciulla che era stata gettata in acqua dal padre, per castigo. Terrorizzato, cerca di sfuggirle; poi, una misteriosa compassione lo spinge a liberare la Donna Scheletro dalla lenza e ad addormentarsi al suo fianco.

Lei, allora, si abbevera alle lacrime del dormiente; poi, suonando il cuore di lui come fosse un tamburo, canta per ricostruire il proprio corpo.

Nella vicenda, l’autrice vede uno schema tipico della maturazione nell’amore: il ritrovamento accidentale del “tesoro”; la voglia di fuggire, davanti alle prime delusioni; l’andare incontro alle inevitabili fragilità dell’altro, per poi arrivare alla pienezza del dono di sé.

“La Donna Scheletro che per un’eternità ha vissuto sott’acqua può essere anche interpretata come la forza Vita/Morte/Vita, disusata e abusata, di una donna.

Nella sua forma vitale e risorta, governa la capacità intuitiva ed emotiva di completare i cicli vitali della nascita e della fine, delle afflizioni e delle celebrazioni. È colei che osserva le cose. Sa dire quando è venuto il tempo di morire per un luogo, una cosa, un atto, un gruppo o una relazione. Questo dono, questa sensibilità psicologica, attende coloro che la portano alla consapevolezza mediante l’atto di amare l’altro” (p. 132).

Il Brutto Anatroccolo è, invece, la storia dell’outsider che cerca la dimensione cui appartiene per natura, fra le incomprensioni e le persecuzioni della società.

Non fatevi piccoline se vi dicono che siete la pecora nera, un’individualista, una lupa solitaria. I miopi dicono che un non conformista è un veleno per la società. Ma nei secoli è stato provato che essere diversi significa restare ai margini, essere praticamente certi di dare un contributo originale, utile e magnifico alla cultura (p. 201).

La vitalità di un corpo femminile gioioso è incarnato dalla Mariposa, la “Donna Farfalla”:

una figura di danzatrice che ha reso famosa la località di Puyé, nel Nuovo Messico. È anziana e dalla corporatura giunonica.

La danzatrice farfalla dev’essere vecchia perché rappresenta l’anima, che è vecchia. È larga di cosce e ampia di spalle e di schiena perché molto trasporta. I capelli grigi attestano che non deve più osservare dei tabù nel toccare gli altri” (p. 217).

Scarpette Rosse parla sempre di danza, ma in un altro senso. Narra di una piccola mendicante il cui unico bene sono le scarpette di stoffa rossa che lei stessa si era confezionata. Quando un’anziana e ricca signora la adotta, le amate calzature vengono gettate via e la bambina si strugge per poterle recuperare.

Un paio di scarpette rosse esposte nella vetrina di un calzolaio sembrano realizzare il suo sogno. Ma esse si rivelano imbevute di un incantesimo che trascina la piccola in una danza forsennata e inarrestabile…

La fiaba racconta di quella hambre del alma cui abbiamo accennato: la fame dell’anima che non riesce più a esprimersi e creare. Il rischio è che lo spirito dotato e creativo risponda alla reclusione cercando scappatoie velenose, come la droga o il sesso compulsivo.

La bambina della fiaba esce mutilata dalla disavventura, ma riprende in mano la propria vita portando con sé una maggiore saggezza.

In Pelle di foca, Pelle d’anima, un uomo trattiene accanto a sé la propria sposa sottraendole la pelle di foca, che le consente di vivere in quel mondo marino che davvero le appartiene. Non acconsente a restituirgliela nemmeno quando la carne di lei comincia a sfaldarsi e seccarsi. A ridare alla donna la sua pelle di foca è il figlioletto, che da lei erediterà la saggezza del cantore di storie.

“Perdiamo la pelle-anima lasciandoci troppo coinvolgere dall’Io, diventando troppo esigenti, perfezioniste, o facendoci senza necessità martirizzare, o lasciandoci trascinare da un’ambizione cieca, o abbandonandoci all’insoddisfazione […] o pretendendo di essere una fonte inesauribile per gli altri, o non facendo tutto il possibile per aiutarci. […] Sappiamo che per vivere le creature devono avere, almeno di tanto in tanto, un posto in cui sentirsi protette e libere nel contempo” (pp. 280-281).

Il legame donna-acqua-figli torna, in modo assai diverso, ne La Llorona: “Colei che piange”. Una giovane, per eccesso di dolore, annega i figli avuti da un hidalgo insensibile. Alla porta del Paradiso, le viene negato l’ingresso, finché non avrà ripescato dal fiume le anime dei suoi bambini.

Una versione della fiaba vuole che l’hidalgo fosse il proprietario di una fabbrica che scaricava rifiuti tossici nel fiume e che i piccoli fossero nati deformi a causa di quell’acqua.

…talvolta, come nel racconto, la vita creativa di una donna viene rilevata da qualcosa che vuole produrre le cose dell’Io e per l’Io soltanto, che non hanno un valore-anima duraturo. In certi casi, la cultura fa pressione, definendo inutili le sue idee creative, dicendo che a nessuno interesseranno ed è pertanto sciocco continuare. Questo è inquinamento. Questo è scaricare piombo nel fiume. È questo che avvelena la psiche” (p. 326). Per purificare il fiume della vita creativa, bisogna lasciarla scorrere, lasciar emergere l’anima, senza censure preventive.

“Non è il fallimento a trattenerci, ma la riluttanza a ricominciare più e più volte” (p. 341).

La Piccola Fiammiferaia mostra, invece, cosa accade quando si sprecano energie e creatività per crearsi illusioni, anziché migliorare realmente la propria vita. Una vera rinascita è quella descritta ne I Tre Capelli d’Oro, in cui una vecchia fa ringiovanire il Sole cullandolo amorevolmente. “Smarrire la focalizzazione significa perdere energia. È del tutto sbagliato, quando perdiamo il fuoco, affannarsi per rimetterlo insieme. Affannarsi non è la cosa giusta da fare. Come vediamo nel racconto, sedere e dondolarsi è la cosa da fare. Pazienza, pace, e cullare idee rinnovate” (p. 356). I capelli simboleggiano il pensiero, che viene dalla testa. Liberarsi dalla zavorra di alcuni pensieri fa brillare le nuove idee creative.

Baubo, la Dea panciuta che fa ridere Demetra e ritornare la primavera sulla terra è invece il riso profondo che nasce dalla liberazione delle energie sessuali. “…un po’ di oscenità aiuta a vincere la depressione. Ed è vero che certe risate, provocate da tutte quelle vecchie storie che le donne si raccontano […] rimescolano la libido. Riattizzano il fuoco dell’interesse per la vita” (p. 367).

L’Orso dalla Luna Crescente insegna a una giovane donna giapponese come placare un animo irato. Dopo aver faticato per ottenere un pelo dell’Orso dalla Luna Crescente – presentatole come farmaco per calmare il marito furioso – scopre che il rimedio non è il pelo in sé, ma l’esperienza di paziente avvicinamento che lei ha acquisito. La sua è un’illuminazione nel senso zen del termine.

Per converso, Gli Alberi Secchi mostrano qual è la giusta collera: quella che scatta davanti a un’effettiva ingiustizia.

La Donna dai Capelli d’Oro vive da sola, in un bosco, dove passa le giornate a tessere. Per acquetare un corteggiatore brutale, gli regala una ciocca dei propri preziosi capelli. Deluso dal fatto che non si possano vendere come oro comune, lui uccide la donna. Ma le chiome di lei crescono dalla tomba e la ricoprono, divenendo giunchi. Il suono dei flauti nati da questi giunchi denuncia l’assassino.

La Donna dai Capelli d’Oro “rappresenta una kore, la donna-che-non-si-sposerà-mai.

Questo aspetto della psiche femminile rappresenta ciò che si intende tenere per sé sole. È mistico e solitario nel modo giusto, poiché la kore è occupata a selezionare e tessere idee, pensieri e imprese” (p. 413).

Kore era anche Persefone, quella figlia di Demetra rapita dal dio degli Inferi, che moriva e risorgeva determinando l’alternarsi delle stagioni. Anche la Donna dai Capelli d’Oro narra di una vita sepolta che non muore.

La creatività e la passionalità rimangono nascoste dentro l’anima, anche quando le circostanze esteriori tendono a reprimerle. Secondo l’autrice, questa fiaba è anche un invito a non mantenere segreti che avvelenano lo spirito.

Un aborto (spontaneo o meno), una preferenza sessuale considerata illecita, il suicidio di una persona cara, un amore clandestino diventano altrettante “zone morte”, se non si trova il modo di parlarne.

Clarissa suggerisce di esteriorizzare queste cicatrici su un manto, sotto forma di segni. Il pezzo di stoffa può poi essere bruciato, come un capro espiatorio, o conservato come prova concreta della propria resistenza.

L’attenzione maggiore dell’autrice va a La Fanciulla senza Mani, ricca di “reminiscenze delle antiche religioni notturne” (p. 423).

L’ascoltatore è chiamato a vivere con la protagonista le varie prove di resistenza che le toccano. Ella, dapprima, è ceduta dal padre al Diavolo, per un patto stipulato alla cieca. Le viene impedito di lavarsi, perché il Diavolo non può toccarla finché è pulita; le vengono amputate le mani, perché nettate dalle sue lacrime.

Al terzo tentativo fallito di afferrarla, il Diavolo perde ogni diritto su di lei.

Inizia così il viaggio della fanciulla, che non appartiene più né al mondo dei vivi, né a quello dei morti. Un re si offre di sposarla. Il figlio della coppia nasce mentre il padre è in guerra. Il Diavolo trucca gli scambi di corrispondenza, in modo che arrivi al re la notizia della nascita di un mostro e – alla madre di lui – l’ordine di uccidere la regina e il bimbo.

La Fanciulla senza Mani e il suo piccolo trovano rifugio in un bosco, dove la serenità fa ricrescere gli arti di lei. A suo tempo, la famiglia si ricongiungerà.

“In taluni scritti alchemici si definiscono necessarie alla trasformazione tre fasi:

nigredo, il nero o la fase oscura dissolvente,

rubedo, il rosso o la fase sacrificale, e albedo,

il bianco o la fase risorgente.

Il baratto con il Diavolo era nigredo, l’oscuramento, il taglio delle mani era rubedo, il sacrificio, e l’abbandono della casa avvolta in bianchi panni è albedo, la vita nuova.

Ora, da vagabonda, è ripiombata nella nigredo. Ma il vecchio Sé se n’è andato, e il Sé profondo, il Sé nudo, è la potente vagabonda” (p. 453). La persona abusata e svalutata da coloro che le stavano accanto muore alla vita di prima e scende fino alla propria nuda natura, dove trova l’amore vero.

Il bambino rappresenta la creatività rinnovata di chi ha vissuto questa rigenerazione, il suo “divenire se stesso”.

La corrispondenza truccata dal Diavolo equivale ai pensieri negativi, ai travisamenti che impediscono di apprezzare il ritorno alla propria vera natura.

Come Barbablù, il Diavolo è una maschera del “predatore naturale. Oltre all’amputazione delle mani, richiede quella della lingua e degli occhi. Esso “vuole che si verifichino proprio quei comportamenti che da tempo immemorabile hanno oppresso le donne.

Vuole che la fanciulla obbedisca a questi dogmi:

«Non vedere la vita com’è. Non comprendere i cicli della vita e della morte. Non perseguire i tuoi desideri. Non parlare di tutte queste cose selvagge»” (p. 484).

La madre del re – ovvero, la femminilità matura e avveduta – ritiene che questo sia troppo. È la reazione difensiva della psiche che si autoconserva. Per raggiungere la salvezza, la Fanciulla deve fuggire avvolta in un velo. “È un simbolo della concentrazione in se stesse, dell’occultamento della propria natura misteriosa, per la conservazione dell’eros e del mysterium della natura selvaggia. […] sebbene il velo sia stato usato per nascondere la propria bellezza alla concupiscenza altrui, rientra anche nell’armamentario della femme fatale. […] Nella psicologia femminile, il velo è un simbolo della capacità delle donne di assumere qualunque presenza o essenza desiderino. La donna velata ha una straordinaria numinosità. Ispira tanta meraviglia che tutti coloro che incontra si fermano a rimirarla, così colmi di riverenza per la sua apparizione da non osare avvicinarsi” (pp. 486-487).

La fuga della Fanciulla nel bosco, grazie alla protezione del velo, determina la maturazione della sua femminilità e il reintegro completo della sua psiche mutilata.

Il fatto che il suo sposo condivida l’esilio e la pena, prima di ricongiungersi a lei, è il segno dell’amore radicato nella ricerca di se stessi.

La trattazione di Clarissa Pinkola Estés si conclude con l’invito a coltivare il canto hondo: tutte quelle espressioni di vitalità come mangiare, vagabondare, mostrare lealtà, amare i piccoli, mantenere gli occhi aperti sulla realtà, fare l’amore, occuparsi delle “ossa” (ovvero, della propria natura profonda).

Questa è la Donna Selvaggia, che ha avuto il coraggio di “entrare nel bosco” ( = abbandonare le maschere sociali) per “incontrare il lupo” (= il vero Sé).

Dono di questo “lupo” è un ciglio che fa vedere oltre le apparenze e soppesare il valore di tutto ciò che si vive, grazie alla domanda fondamentale: “Dov’è l’anima?” (p. 512).

 

( foto da Erica Gazzoldi)